三个寡妇——窦氏、妙善和王桑氏前来苏府要儿子，苏夫人坚决不允，无奈之中只好闹到公堂，窦氏这边有王桑氏这个人证，蓝衫这个物证，还有宝玉左手上的齿痕为证，徐府虽然官高势大，但面对真相也只得作罢，宝玉明白其中情理后，念及生养之恩一样重，最后以两家共认一子的大团圆结束。
德国的哲学家兼美学批评家黑格尔认为“主体性格对情景的掌握以及它所生的反应动作，通过这种掌握和反应动作，才达到差异对立面的斗争与消除（矛盾的解决）——这就是真正的动作或情节。”黑格尔利用人物性格及其动作来定义情节，他特别强调人物动作背后的主体目的性，强调情节中所包含的强烈的性格要素。因此可以说“黑格尔戏剧思想的核心是‘冲突论’。他认为宇宙中永恒的力量或神性的东西分化成为由个别人物所肩负的具体特殊目的，这些特殊目的又引导出个别人物不同的具体特殊动作，从而导致矛盾的冲突和对立。结果是对立各方的片面性都被否定，从而显示出永恒正义的胜利。”
若以此来分析两剧的矛盾冲突的话，可以现《玉蜻蜓》又占了上风，《玉蜻蜓》矛盾冲突复杂多变，主要的矛盾冲突由开始的申、张，申、王，演化到后来的张王徐之间和元宰和他三个母亲的冲突。而《桃花庵》中的冲突的主要集中在窦氏和妙善之间，后来的“明伦堂”前虽然矛盾冲突也和激烈，但由于窦氏和妙善的形象在先前已经很是清晰，所以在此已经看不到激烈的冲突，倒像是在等待“大结局”。就冲突的展开来说，《玉蜻蜓》中人物的主体性格起着主导作用，就拿张雅云和窦氏作下比较，张雅云在剧中最先是差遣丫环寻游山申贵生的回家，贵升到家后，是雅云的满腹委屈和对贵升的说教，而这激起了贵升的强烈抵触，一气之下离开家门，之后雅云是四方打探，法华庵成了雅云的心病，她心有疑虑两次踏入法华庵，但都由于证据不足而只得作罢。之后贵升像是没有了踪影，偶然在徐杨氏家中见元宰与自己丈夫长得想象，便收为义子，以做进一步的调查，元宰大病，雅云请来志贞，瞥见玉蜻蜓，见志贞神色有异，自己疑心更是加了几分，此后九年，她更是多方查询，最后逼问徐杨氏道出真情，元宰访山寻母，她紧跟其后，真相大白后，她冲入庵堂与志贞论争，最后在元宰的劝解中作罢。从中很容易看到，张雅云的主体意志一直在推动着情节的展，而在《桃花庵》中，窦氏先是“登门楼”抒心怀，偶然见到一孩童，与自己丈夫相似，也收为义子，可这里不同于张雅云的是，这里窦氏并没有依次来寻访丈夫，也把它当作一个偶然事件放过了，这便导致了九年后她搜桃花庵只能再次依附与偶然事件，王桑氏长街卖蓝衫，从中探出端倪后，窦氏“搜庵”、“盘姑”终于获得真相，作为一个普通妇女，受尽了那么多的苦痛和委屈，在处理与妙善的关系时，最终以宽容心与妙善结成真姐妹，这让人受不了，这种做法为了突出窦氏的包容，越了人性的极限，这里不同于雅云那里，雅云这时起重要作用的徐元宰。
在两剧以大团圆结束之前，《玉蜻蜓》中的矛盾冲突集中在徐元宰和他三个母亲之前，剧中更加详细表现的是徐元宰和他生母志贞的冲突，也就是“庵堂认母”，而《桃花庵》中展示的却是张、苏二门争苏宝玉这个儿子，一个得中解元的儿子去认他在尼姑庵中的生母，无疑要比两家去争一个状元儿子要感人的多，而且在“庵堂认母”时，元宰和志贞的内心矛盾和冲突可以说是刻画得淋漓尽致，从他们之间的具体矛盾冲突中，观众能感到其中隐含的永恒“力量”或“神性”东西之间的冲突，他们之间的矛盾越了具体的儿子和母亲间的矛盾，而升华为人间真情和世俗理念间的冲突，在激烈的冲突对抗后，最终是人间真情获得了胜利，而在《桃花庵》中两家争一子中间也有真理和感情的冲突，真理在张家这边，而苏家抚养了苏宝玉十六年，后来苏昆为了真理让此子归张家，而窦氏此刻的宽容心又展现了出来，念道苏家年老无子，又抚养了宝玉十六年，要求宝玉继续留在苏家，全然不提自己受尽寂寞熬过来十六年目前也是膝下无人，而他张门继业也需要人来继承，如此胸怀，也真难为她一个妇道人家了，在由相互争执变为相互推让时，状元公终于按捺不住起来说“孝生身奉养恩儿一人担承”，瓦解了此间的矛盾冲突。
两剧的情节差异还表现在细节的处理上，这方面有着剧种风格方面的差异，因为越剧特别擅长对细节的处理，像在这部戏开头“游山”中，申贵升对着眼前春色，却是满脸愁容，在丢掉玉蜻蜓时，观众会产生像沈君卿那样的疑问这玉蜻蜓是定情之物，如今人婚三月，因何还在你的身边？当时虽然没有解出谜底，但随着情节的展，这个就逐渐明了了，贵升没赠雅云玉蜻蜓，可见他早先就与雅云不合，并没有当她是自己真正的“另一半”，所以他见志贞后会一见倾心，如此也洗脱了他与志贞的结合并非只是因“风流”，也塑造了一段凄美的爱情，再加上后来贵升因惊吓得病致死，便把弹词中这段“惹是非”、有“淫乱”意味的恋情改变了，也重新塑造了一个傲气十足、重情重性却有多病多愁的申贵生。而在《桃花庵》中，虽然其中有意淡化处理这段“孽缘”，但却并不能消除“淫乱”的意味，剧中张才并没有显出与窦氏有什么不合，只是在出游中瞥见尼姑妙善貌美，就连哄带骗得与之结合，但又因过度沉溺之中而英年早逝，这样虽大大加重了窦氏和妙善命运的悲剧意味，但给人的感受却并不一定有《玉蜻蜓》那样强烈，因为相比较而言，申贵生更能贴近观众的心，现实生活中张才那样的毕竟不多，多的是贵升这样的，而且张才的行为在理论上是可以“避免的”，而贵升这边却是无所适从的，张才就是与窦氏终其一生也没什么，他要是没遇到妙善那样貌美的人可能事情就没了，但申贵生这边不同，他是处于两难境地，他与志贞产生了私情，可又让人恨不起他来。面对不可改变的命运，处于感情的两难境地，这些贴近观众的生活，也更容易在观众心中留下深刻的印象，更容易引起“怜悯”与“恐惧”。
而豫剧《桃花庵》中对细节的处理就差强多了，有些地方简直与理不通，想在窦氏收苏宝玉为义子时，苏家父母并不在，一个在街头读书的孩子，碰见一个陌生的妇女要收自己为义子，居然不与自己父母商量就答应下来，认完义母再回家禀明父母，这让人接受不了。再是在“盘姑”中，窦氏为了讨妙善的话，可面对一个尼姑，居然在家中摆下酒席，虽说有让妙善“酒后吐真言”的意味，可那时妙善毕竟还没有还俗，如此劝解一个出家人饮酒，而且是在两个妇人之间，也太人接受不了了，这严重损害窦氏光辉的形象。
其实，若用西方的戏剧理论来分析中国的戏曲，尤其是像《桃花庵》这样传统的地方戏，这种行为本身值得推敲，特别对于情节来说，这一直以来都是传统地方戏的症结所在，中国的戏曲不同于西方的戏剧，西方的戏剧从古希腊开始就重视情节，那时也产生了亚里士多德这样的伟大的理论家，在西方自然主义戏剧颠覆正统戏曲前，情节一直都占有着重要的地位。这在中国则不然，中国从元杂剧诞生时就注入了中国传统的“诗化”情结，李渔在他的《闲情偶记》李说“元人所长者，止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。”虽然在李渔那个“传奇时代”，情节被提到了很高的位置，尤其是埋伏照应，更是其所长，但当情节和语言起冲突时，以那时的传统来说，还是会舍情节而取语言，像《牡丹亭》出现时就有那么多人站出来反对其曲律不严。当文人退出戏剧舞台，以京剧为代表的地方戏兴盛起来时，专攻起“表演”和“唱腔”来，情节就更是衰退了，所以用情节理论来分析《桃花庵》的说，也委实有点失之偏颇，因为《桃花庵》所擅长者，并不在于此，而在于“表演”和“唱腔”。但我们也应该面对这样一个事实，就是情节和“表演”、“唱腔”间并不是冲突的，像在《玉蜻蜓》中，“表演”和“唱腔”也都很精彩，如何能在挥戏曲传统优势的情况下，竭力消去传统戏曲的劣势，使得多方面都得到优秀？才是当今的一部优秀剧作应当考虑的。
而吕效平在他的《戏曲本质论》一书中提出了“现代戏曲”理念 它是“受‘五四’端的现代文学的影响，根本改变了古典本质的中国戏曲，在文本形式上，它由情节艺术决定本质，在艺术精神上，它具有鲜明的现代性，它表现了作家拒绝奴役的个性化思考。”从这个意义上来说，《玉蜻蜓》是比较接近“现代戏曲”的，而《桃花庵》则是属于传统的地方戏。
由于上述两剧情节结构的差异，也导致了两剧在人物塑造和主题构建上的差别。在人物塑造方面，不可否认也存在着剧种方面的差异，从整体来说，越剧重在对小生形象的塑造，而豫剧则偏重于旦角，如此一来，越剧自然就塑造出了活生生的申贵生、徐元宰，豫剧则成功塑造出了窦氏、陈妙善，但《玉蜻蜓》中除了申贵生、徐元宰外，王志贞、张雅云包括徐杨氏也是塑造得十分成功的，豫剧中除了窦氏和妙善外，再没有可圈可点的人物了，《玉蜻蜓》中的人物给人的印象是鲜活的，无论是重亲情胜过仕途的至情至性徐元宰，还是热心仕途终又吞其苦果的张雅云，在保证人物活生生的同时也保证了人物的真实性，申贵生身上的缺憾酿成了他的悲剧，也让观众在现实生活中看到了他的影子，元宰“庵堂认母”内心的怨恨，吐露的是普天下没得亲母抚养的孩子的心声。这不同于《桃花庵》那里，《桃花庵》中人物的塑造太讲究完美了，如此的结果是让人觉得是失真了，而且这里的人物还有“脸谱化”的倾向，像张才的性格就过于单一，这是不符合现实生活中的人物的，窦氏在剧中并没有显出任何的不是，张才离开家门一碰上妙善就变心，难道他真是一个十恶不赦、不折不扣的“色狼”？实际生活中的人物性格是复杂的、多面的，若是简单地给人物戴上“至善”或“至恶”的面具，只能使塑造的人物呆板、僵化，引不起观众的共鸣。
越剧《玉蜻蜓》从始至终洋溢着人们自然的情感和世俗的观念、道德之间的冲突，无论是申贵生的“自我轻狂”比之张雅云的“仕途经济”，申、王两人内心的相恋比之他们面前的世俗道德、佛门清规，还是徐元宰和志贞之间的“骨肉亲情”和“前程似锦”？都在处处昭示着这样一种精神，即人的天性挣脱礼教的束缚后获得的重生。这个主题是崇高的、伟大的，具有普遍而深远的现实意义。但在豫剧《桃花庵》却很难准确提炼出主旨来，它似是在通过塑造受苦的传统妇女，来昭示她们艰难的韧性和优良的品质，同时对张才那样的人进行批判。但如果这样说的话显得其主旨太具体了，而且是其宣扬的道德本来又是陈旧的东西，很难在当今的社会中获得认同。
虽然越剧《玉蜻蜓》具有上述种种的优势，但由于地方戏造成的观众的地域性分布，它并不能够取代《桃花庵》或者赢得北方绝大多数戏迷的认可，戏曲观众一般有着一种深厚的“审美惯性”，听惯了梆子腔的人不大可能会喜欢上“吴侬软语”;虽然越剧《玉蜻蜓》的情节具有很大的优势，但它这个情节却并不适合豫剧，因为一个表演细腻、委婉，一个粗狂、悲壮；一个是生角主打的戏，一个是旦角主打的戏。所以尽管豫剧《桃花庵》有诸多不尽如意的地方，但它如今还作为一个常演剧目，也说明了它本身的生命力的强大。但从长远来看，豫剧《桃花庵》就值得深思了，因为它很难吸引新一代的观众或者年轻的观众，从情节到人物、主题，它都不具备优势，要想让新一代的观众和老一辈观众那样去品唱腔、观表演，是很困难的，也是不现实的。相比较而言，越剧的《玉蜻蜓》更能吸引住年轻一代的观众，针对目前戏曲观众集中在中老年人，在未来的展中，豫剧《桃花庵》的“模式”值得忧虑。
那么未来的戏曲该如何展呢？从越剧《玉蜻蜓》中可以给我们诸多启示先，针对传统地方戏薄弱的环节——情节，应该在未来大力加强，不仅仅是要情节完整，更要追求其“整一性”。其次，塑造人物应该力避“脸谱化”、“简单化”，要塑造复杂的、活生生的人物形象，人物塑造切不可失真。第三，新的戏剧中应该摒弃旧传统、旧道德，宣扬新的生活气质和精神。此外，针对中国观众的观戏心理，也应该吸收传统戏曲里优秀的东西，这其中唱腔是很重要的，可以说一出剧目中若无一两段脍炙人口的唱腔，那么这出戏就很难“成活”，再者要注重对写意空间的重新塑造，在传统戏曲里，写意是其特征之一，但“一桌两椅”的舞台布置在现在看来未免太简陋粗糟了，所以，如何在当今充分挥想象力，构筑新的写意空间？便成为了一件迫切需要解决的事情。
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